魔術與神經科學：揭開多重現實的神秘面紗

在魔術的世界裡，從「可能」到「不可能」的轉變，不僅是觀眾眼前的一場表演，更是哲學與神經科學中一些關鍵問題的解答。當魔術師完成最後一個動作，觀眾往往會遇到那些超乎常理的情境：一隻鳥憑空出現、一個人開始漂浮，甚至連私密的想法都被讀取。魔術師所做的，正是觀眾明知不可能的事情，這正是幻覺的力量。

美國魔術師西蒙·阿羅森（Simon Aronson）在1980年曾說：「觀眾不知道某件事是如何做到的，與他們知道這件事根本不可能做到，這兩者之間有著天壤之別。」然而，魔術不僅僅是與「不可能」的相遇，它更是與我們用來建構現實的感知機制的碰撞。從本質上來說，魔術的神經科學正是研究這些碰撞的學問。

魔術藝術常常被視為理所當然，被解釋為一系列巧妙的技巧。然而，在從「可能」到「不可能」的劇烈轉變中，我們能找到哲學與認知科學中一些最根本問題的答案。這些答案揭示了我們如何生活在多重建構的現實之中。

任何關於「不可能」體驗的研究都建立在「驚奇」之上。驚奇是一種短暫的心理與生理反應，標誌著我們的期望與現實之間的差異。無論是得知摯友突然離世，還是意外中了樂透，驚奇都能帶來強烈的情感衝擊。它改變我們，促使我們面對意外，甚至讓我們陷入不確定性的海洋。而觀察驚奇力量的最佳場所之一，便是坐在魔術師面前，被專注的觀眾包圍。

對魔術的神經科學家來說，驚奇揭示了魔術師如何利用我們大腦的運作機制。而對魔術師而言，驚奇則是他們在不同現實形式之間交易的貨幣。魔術與幻覺顯示，我們所認知的現實並非世界的真實運作方式。世界並非無縫接合，而是由多重現實拼湊而成。

以美國藝術家德里克·德爾高迪奧（Derek DelGaudio）的「消失的磚塊」為例。在他的表演中，他講述了一個關於童年的記憶：當他六歲時，得知母親是同性戀，而這個訊息在保守的小鎮傳開後，有人朝她的車窗扔了一塊磚。在講述這個故事的同時，德爾高迪奧從身後的佈景中取出一塊磚，並透過搭建紙牌屋逐漸將其隱藏。他的動作優雅而自然，一切都顯得如此熟悉。觀眾幾乎能預測他的行為、言語、動作和身體語言。紙牌慢慢堆疊，磚塊逐漸消失。沒有任何事物打破這個故事，沒有任何事物挑戰我們對接下來會發生什麼的假設——沒有任何事物挑戰我們對現實的感知。

魔術師的職責，正是引導我們沿著熟悉的道路前行，充滿確定性。正如亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer）在《世界作為意志與表象》（1818）中描述旋律的方式：魔術是一種「從頭到尾具有意義的意圖性連線」。直到，當然，一個「不可能」的結局打破了我們所有的期望。驚奇！在一個動作中，德爾高迪奧推倒了紙牌屋，磚塊消失了。觀眾瞬間凍結，體驗到「不可能」帶來的震撼。

對魔術的神經科學家來說，人類認知的複雜性隱藏在這簡單的一幕中。雖然我們將世界體驗為一個連續、無縫的整體——其中固體物體不會無緣無故地消失——但魔術與幻覺顯示，這種現實並非世界的真實運作方式。世界並非無縫接合：我們生活在多重建構的現實之中。

對大多數神經科學家來說，像德爾高迪奧這樣的視覺或認知幻覺體驗，揭示了我們大腦迴路的極限。從這個角度來看，幻覺（以及驚奇）是不可避免的錯誤。如果不是這樣，我們從感官接收到的感知資訊就會生成完美的世界心理影象。然而，我們現在知道這並非全部真相。我們似乎不僅僅是從流入大腦的資訊中感知世界，而是主動建構和創造現實的版本。我們積極地尋找、選擇、忽略或改變大量接收到的感官資訊，以建構我們所體驗的現實心理版本。

根據英國哲學家安迪·克拉克（Andy Clark）的觀點，感知是一個主動且動態的過程，在這個過程中，我們對世界的期望不斷被我們接收到的無縫感官資訊校準和更新。我們的感知實際上只是我們為解釋所見事物而做出的最佳猜測、假設或預測。這些解釋建立在許多基礎之上，包括我們對世界物理屬性的知識、物體的意義及其動態關係，以及我們在物種進化歷史、文化教育、個人經驗和記憶中所「學到」的一切。我們對現實、可能與不可能的感知，正是從這些解釋中浮現。

這一切表明，「可能」與「不可能」並非兩個對立的類別，而是一個連續體上的兩個極端，這個連續體賦予了我們建構的現實。我們認為真實或可能的事物，僅僅是我們認為最有可能發生的事物。這關乎我們基於解釋做出預測的能力。當我們無法正確預測某件事時——當我們的最佳猜測嚴重偏離目標，就像魔術表演中常發生的那樣——我們便會體驗到真正的驚奇。魔術師利用這一點，幹擾我們基於感知做出預測的能力。在此過程中，他們揭示了我們如何預設地產生對現實世界運作方式的解釋。從某種意義上說，這才是他們真正的「把戲」。

當觀眾在觀看幻覺時「不情願地暫停懷疑」，驚奇的感覺和享受便會增強。每個魔術師都生活在兩個現實中：一個是觀眾感知的現實，另一個是為了成功創造幻覺而操縱的現實。這兩個現實從不交匯，因為魔術師必須成為控制物體可見性或不可見性的大師。難怪德國哲學家兼心理學家馬克斯·德索爾（Max Dessoir）在1893年寫道，魔術是「一種影響觀察者的藝術，使魔術師能在其眼皮底下做任何事情而不被察覺」。

魔術師之所以能欺騙觀眾，是因為作為人類，他們與觀眾共享隱含的知識——關於世界規則、環境物理學以及對人類和社會慣例的深刻熟悉。魔術師能欺騙我們，是因為我們，作為觀眾，透過我們高效的預測能力，認為我們能預測接下來會發生什麼，彷彿我們才是舞臺上表演的人。為了讓我們驚奇，魔術師必須不斷將這些環境和社會知識銘記於心。他們必須知道我們相信什麼、知道什麼，才能暫停我們的懷疑。

小說作者、電影導演和演員也常常做同樣的事情：他們要求人們暫時推遲對故事不可能性的判斷。但這些藝術形式與魔術之間有一個關鍵區別。在2012年的一次採訪中，美國魔術師泰勒（Teller）這樣解釋：對泰勒來說，戲劇涉及「自願暫停懷疑」，而魔術則涉及「不情願地暫停懷疑」——魔術是一種將不可能事件描繪得彷彿真的發生一樣的方式。透過觀看幻覺，我們學會預測的現實規則開始崩潰。對藝術家、作家或魔術師來說，訣竅在於知道如何令人信服地打破這些規則。

亞裡士多德曾指出，作家在創作時應偏愛「看似合理的不可能」而非「看似不合理的可能」。對於一個可能的情境來說，只要它與我們對世界的期望合理一致，它便顯得合理。在小說中，不可能的事物透過充滿邏輯和逼真性的故事變得合理。英國詩人兼哲學家塞繆爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在1817年提出，如果作家能給一個奇幻故事賦予現實的外觀，讀者便會暫停他們的批判能力，忽略故事的不可能性。小說家J·R·R·託爾金（J. R. R. Tolkien）在1939年的論文《論童話故事》中更進一步，認為一個不可能的故事不需要在現實世界中顯得可信：它只需要與作者創造的虛構世界中的次級現實一致。讀者或觀眾沉浸在那個次級現實中，不需要基於他們對現實世界的期望暫停他們的判斷能力。

從泰勒的角度來看，這些都是「自願暫停懷疑」的例子，在這種情況下，我們允許自己接受一個次級現實。但當觀眾在觀看幻覺時「不情願地暫停懷疑」，驚奇的感覺和享受便會增強。這是魔術師透過創造一個次級現實來實現的，但與小說中的暫停懷疑不同，這個次級現實並不會打破對現實世界的期望——直到最後一刻。

要體驗魔術，觀眾必須相信他們正在見證一些不可能但足夠真實的事物，以至於這種體驗能產生生動的情感。他們必須相信他們所見證的既不是幻想，也不是夢境，甚至不是幻覺。當我們在電影中看到彼得·潘飛翔時，我們知道我們看到的是虛構的。然而，當我們看到美國魔術師大衛·科波菲爾（David Copperfield）在舞臺上飛翔時，我們卻將這種飛翔體驗為真實的，即使我們知道這是不可能的。透過魔術，觀眾不需要想像不可能，因為不可能被體驗為真實。而沒有任何其他藝術形式或人類活動能提供這種體驗。