藝術的魔法：當我們沉浸其中，究竟去了哪裡？

藝術作品擁有將我們帶入其他世界的神奇力量。但當我們沉浸其中時，究竟去了哪裡？一個古老的中國傳說講述了畫家吳道子（680-760年）的故事，他學會瞭如此生動地作畫，以至於最終能夠步入自己的作品，消失在畫中的風景裡。這個傳說雖然聽起來像魔法，但它傳達了一個普遍的直覺：藝術作品更像是通往其他世界的門戶，而非普通的物件。

當我觀看彼得·布魯赫爾的《雪中獵人》（1565年）時，我感覺自己彷彿置身於那個冰封的村莊，而不是維也納藝術史博物館的畫廊。閱讀《罪與罰》（1866年）時，書頁上的文字彷彿召喚出一個完整的世界，在某種意義上，我不再身處客廳，而是置身於杜斯妥也夫斯基筆下的俄羅斯。電影也是如此，它是通往遙遠星系和過去世紀的門戶。

即使是非具象作品，也能深深吸引我們，例如馬克·羅斯科畫作中呼吸般的色彩場域，或是馬克斯·裡希特音樂中的美麗氛圍。有時，藝術作品具有如此強大的吸引力，以至於我們忘記了周圍的真實世界，失去了對時間、地點、他人，甚至對自我的感知。法國藝術評論家丹尼斯·狄德羅（1713-84年）將這種沉浸式體驗稱為「藝術最魔幻的時刻」。他曾被克勞德-約瑟夫·韋爾內（1714-89年）的一幅畫作完全拉入田園河流場景，並將這種體驗比作一種神聖的存在模式。

難怪當這一切結束時，當燈光亮起或最後一頁翻過，我們會感到一絲惆悵，被迫回到現實，繼續我們的日常生活。沉浸式體驗動員了我們的心靈，使其以一種全新的方式運轉。

藝術作品作為通往其他世界的門戶這一概念可以追溯到幾個世紀前，並已成為我們談論藝術體驗的常見方式。在《圖片與眼淚》（2001年）中，藝術史學家詹姆斯·埃爾金斯稱之為美學體驗的「旅行理論」。然而，這個理論的問題在於它聽起來過於隱喻。實際上，我從未離開過我在物理空間中的位置。我一直在畫廊、劇院或沙發上。無論我如何嘗試，我都無法透過觸控畫布進入布魯赫爾的風景，也無法透過跑上舞臺進入哈姆雷特的世界。藝術作品只允許我從門檻處窺視，我可以看到內部，但永遠無法進入。

這便是所謂的美學沉浸悖論：當我沉浸在藝術作品中時，我似乎去了某個地方，卻又沒有真正離開；我似乎同時存在於兩個世界，卻又不完全屬於其中任何一個。那麼，我們所說的「旅行」究竟是什麼？

要回答這個問題，我們可以更仔細地觀察沉浸式體驗的現象學，即從第一人稱視角體驗沉浸的方式。波蘭現象學家羅曼·英加登（1893-1970年）認為，藝術作品是介於心理和物理現實之間的奇特實體，既不能簡化為其中任何一個，又依賴於兩者。藝術作品必然需要一個物理基礎，例如畫布上的顏料、一塊大理石、書頁上的文字、舞臺上的演員——總之，是一個感知者可以參與的外部物件或狀態。然而，作品也需要一個感知者來綻放成英加登所稱的美學物件，即被體驗的藝術作品：正是感知者的意識將書頁上的文字轉化為一個想像的世界，在畫面上看到風景，或在旋律中聽到悲傷。

作為一個獨立於心靈的物件，藝術作品是一個骨架，我透過關注它來賦予其血肉。事實上，當我們感知藝術作品時，我們常常會忽略它作為物理物件的存在；我通常不會注意到書頁上的文字或畫布上的顏料，因為我的意識滑過它們，專注於與藝術作品互動時開啟的描繪或敘述的世界。這個世界無法在物理空間中定位。沒有地圖可以引導我到達那裡。唯一的入口是透過藝術作品。藝術作品的世界也不僅僅是我意識中的心理事件，如幻覺或記憶，因為我體驗到的藝術作品的世界是外於我的意識的。正如法國哲學家米克爾·杜夫海納（1910-95年）所說，藝術作品「作為非世界之物出現在世界中」，作為一個新世界在現實世界中的爆發。

我相信這種奇特的本體論中介性為理解沉浸式藝術體驗中發生的事情提供了關鍵。在日常體驗中，我發現自己身處一個空間和時間統一且有意義組織的世界中，我可以與物件和他人互動。馬丁·海德格（1889-1976年）認為，這種對世界的依賴性定義了人類存在，以至於他將人類存在的技術術語稱為「此在」（Da-sein），字面意思是「在那裡」。然而，藝術作品開啟了一個異質的世界，我不將其視為屬於現實世界的時空統一體。美學沉浸包括從現實世界轉向作品世界，但實際上並未進入其中。在我的研究中，我試圖描述這種轉向所涉及的感知者位置意識的激進變化，最明顯的是對時間和空間感知的變化。閱讀一本好書或觀看一部電影可以讓我完全忘記時間和周圍環境。

更矛盾的是，藝術作品可以讓我忘記自己作為體驗的主體，彷彿我成為了物件的一部分。它可以完全吸引我的注意力，以至於遮蔽了我意識領域中的一切。然而，美學沉浸的一個重要方面是，即使沉浸感可能感覺完整且真實，仍然至少存在一種對現實與虛構之間界限的潛在意識，我們通常不會將藝術作品的世界誤認為現實世界，並認為我們真的進入了另一個世界。所有這些都導致了一種奇特的體驗性錯位，其中維持我位置意識的通常結構被動搖，以至於感覺我既不完全在現實世界中，也不完全在藝術作品的世界中，既不在內部也不在外部，而是在它們之間的臨界空間中。從這個現象學的角度來看，美學體驗的「旅行理論」不僅僅是隱喻性的言論，而是對體驗的實際描述，而所討論的「旅行」具有比理論的幼稚解釋所暗示的更複雜的性質。我們並不像吳道子那樣進入藝術作品，而是藝術作品動搖了維持我們位置意識的基本體驗結構。

目前尚不完全清楚為什麼我們會發現這種體驗令人愉悅——事實上，其他類似的幹擾，如精神病，是極其令人痛苦的。我的猜測是，美學沉浸的愉悅性歸因於兩個因素的結合。首先，美學沉浸涉及對心理和身體能力的全面刺激，如認知、情感和想像，我們似乎發現這種刺激令人興奮和愉悅。其次，（至少潛在的）對藝術作品虛構性的意識確保了這個藝術作品的世界不會變得太真實、太具威脅性，我們可以安全地從遠處關注作品中的事件，知道這一切最終只是遊戲和假裝。

一些評論家迅速將沉浸視為一種空洞的享受和逃避現實的模式，我們忽視了藝術作為共同分享思想、加深我們對現實世界及其位置的理解的功能。我認為這些批評忽略了沉浸式體驗及其可能影響的激進性。當然，在teamLab的《無限水晶宇宙》（2018年）中漂浮在閃爍的宇宙中，或沉浸在克勞德·德布西的音樂流動中，可以讓我們從日常生活的勞累中獲得喘息，甚至有人可能認為我們從這些體驗中學不到任何東西，至少在概念知識方面是如此。

然而，我相信沉浸式體驗可以在另一種更根本的方式上具有變革性。日常生活的單調習慣性很容易讓我們忘記人類體驗的豐富多樣性。我們通常以某種自動化方式度過日常的忙碌，這使我們與世界和自我的關係變得僵化。透過改變維持我們對日常世界感知的基本體驗結構，沉浸式藝術作品可以向我們展示，我們通常意識到的思考、感受和想像的可能性更多。沉浸動員了我們的心靈，使其以一種全新的方式運轉。雖然沉浸式體驗可能不會教會我們「X是Y」之類的東西，但我們並不必然從沉浸中返回時毫無改變。許多人可能熟悉藝術的魔法在沉浸本身消散後仍能持續的方式，以及世界至少在短時間內顯得比之前更豐富、更深邃、更迷人的方式。我相信這樣的體驗對於引導我們與世界建立更為好奇和細緻的關係至關重要。正如德國哲學家J.G.費希特（1762-1814年）所說，美學體驗可能不會直接使我們變得更聰明或更好，但「我們心靈中未開墾的田野仍然被開啟了，如果出於其他原因我們有一天決定自由地佔有它們，我們會發現一半的阻力被移除，一半的工作已經完成。」