探索人性之美：婆羅多舞的藝術魅力

婆羅多舞（Bharathanatyam）是一種源自16世紀印度的古典舞蹈，至今仍廣受歡迎。每當我看到我的老師僅憑手指的輕彈和眼神的閃爍，瞬間從調皮的五歲小孩變為惡毒的蛇，再轉為痴情的少女時，我總是看得入迷。在過去的15年裡，在像她這樣的老師的指導下，我一直在學習和練習這種古老的舞蹈形式，它起源於南印度的皇家宮殿和寺廟。在這段時間裡，我經常被朋友、家人和其他人問到，如何最好地體驗這種舞蹈形式。是否需要熟悉其中的神話和典故才能欣賞？是否需要理解其文化背景和語言？除了歷史和文化意義之外，它還能為當代觀眾帶來什麼價值？

婆羅多舞的表演通常圍繞著深刻的人類經驗和情感，這使得不同文化和時代的觀眾都能與之產生共鳴。觀眾不需要了解文化、語言或技術細節就能開始欣賞表演，但多瞭解一些背景知識可以提升觀賞體驗。透過分析其關鍵特徵和一些當代表演，我希望展示婆羅多舞如何透過動作來探索和呈現世界。

大多數現今的婆羅多舞曲目可以追溯到16世紀末至19世紀中期的南印度Nayaka和Maratha王國。這種舞蹈形式吸收了多種影響，包括早期的舞蹈傳統、泰米爾語和泰盧固語的文學文化、北方莫臥兒帝國的宮廷禮儀，以及新引入的歐洲音樂和戲劇傳統。一個主要由女性組成的母系社群，許多是宮廷舞者，成為這種舞蹈的主要專業實踐者，而男性則擔任教師，指導女性並主持表演。在寺廟、宮殿和精英家庭中儲存的記錄顯示，其觀眾主要是這些空間的上層階級。

傳統的婆羅多舞表演通常遵循一種稱為margam的多部分格式，由七到八種不同型別的曲目組成，藝術家在兩到三小時內完成。一小組樂器和一名歌手通常坐在舞臺上為舞者伴奏。margam的每個部分都有獨特的特徵，透過其中一些部分的介紹，可以展示這種舞蹈形式的豐富性。

例如，alarippu通常作為開場曲目，意為「花蕾」。舞者從眼睛和脖子的孤立動作開始，逐漸擴充套件到手臂、手腕和肩膀。舞者的身體在這裡成為視覺化音樂節奏的畫布，創造出線條與曲線的對比、力量與流動性的並置，以及運動與靜止的交替。alarippu專注於無敘事的動作，讓我想起抽象表現主義畫家Robert Motherwell的觀點，他希望人們能像聽音樂一樣體驗抽象藝術，僅憑其內在的影響力。

敘事動作（稱為abhinaya，意為「溝通」）是margam後續部分中常見的對比風格元素。傳統表演不使用主題佈景、道具或角色特定的服裝。相反，舞者依靠自己的身體、手勢系統以及眼睛和麵部來傳達意義。這種詞彙使獨舞者能夠扮演多個角色，以第三人稱敘述，並立即描繪事件和記憶，編織出豐富的敘事掛毯。這種擺脫時間、空間和角色限制的自由使這種舞蹈風格與許多其他舞蹈形式區分開來。

傳統曲目中的作品通常從前代實踐者的生活中汲取靈感，並以對話的形式呈現，提供對主角生活的窺視。例如，17世紀作曲家Kshetrayya的一首作品描繪了一位年輕女主角發現她的愛人對她不忠，並在另一個女人家過夜的情景。最終，他回來敲她的門。「你為什麼在這裡？」她問他。「那個女人的家不在這條街上。」「你是在明亮的月光下迷路了，」她問，「還是那個魚眼女人誘惑了你？」

在下面的影片中，舞者首先透過手勢和表情解釋這些歌詞的含義，然後在連續的迭代中建立在歌詞提出的想法上。每次重複問題時，都會探索新的情感層次：主角的反應從諷刺和嘲笑到假裝的好奇、驚訝和直接的憤怒。在03:17分鐘時，舞者暫時扮演了那個內疚、羞怯的男人，然後立即切換回主角的角色，展示這個女人如何看待他。

通常，這些作品提供了一些當前對話的簡要背景，並描述了這個男人是誰。在這個例子中，他是印度神話中的角色Muvva Gopala。但這裡對他的提及很簡短，作品反而圍繞女主角對憤怒、背叛和可能仍然對他感到的愛的情感進行談判。神話角色的引用似乎是作曲家用來讓觀眾產生共鳴的熟悉人物。當然，觀眾不需要熟悉這個角色的個性來理解這個女人的困境。

「你是在明亮的月光下迷路了，」主角繼續說，「還是那個魚眼女人誘惑了你？」然後舞者分別從每個人的角度探索這個情況：她成為在月光下尋找並找到錯誤房子的年輕男子（從05:57開始），然後成為誘惑他財富的情婦（07:42）。當舞者體現每個角色時，觀眾被邀請填補空白，想像周圍的環境——僅由幾縷月光照亮的夜晚，碎石上的腳步聲，誘惑者的房子。

在其他一些舞蹈形式中，如芭蕾舞，藝術家主要透過動作的物理性來體現情感。例如，在Michel Fokine的獨舞芭蕾《垂死的天鵝》（1905）中，當芭蕾舞者試圖物理上轉變為天鵝時，她的四肢和脖子的動作表達了情感，並在觀眾的腦海中喚起了意象。但婆羅多舞者還使用她的眼睛和麵部表情來超越身體的物理限制。

一個例子是下面的表演，描繪了母親和她的小孩之間的對話。孩子想出去和朋友玩，而母親希望他留在家裡。她首先試圖用牛奶和糖的承諾賄賂他，然後用野生動物和小偷的威脅嚇唬他，然後告訴他，如果他失蹤了，他的父親會回家並擔心。男孩對她的每個反對都有準備好的回應。藝術家透過依賴她的臉和眼睛來克服她的身體在描繪小孩時的約束：她向上的目光和懇求的、孩子般的表情使她能夠捕捉到男孩的精神。

在傳統曲目的核心，將抽象動作和敘事結合在一起的是一種稱為varnam的作品。通常，它描繪了一位與她的重要他人分離的女主角，並懇求朋友去把他帶給她。這種「對話」幾乎是獨白；朋友只是傾聽，女主角在這個漫長的作品中傾訴她的心靈和思想。在下面的一個表演中，女主角的熱情僅被短暫的抽象動作打斷，這些動作在音樂插曲中進行（從大約00:21到2:00，以及04:00到05:51），為觀眾提供了從其他強烈情感傾瀉中的喘息。

有些人可能會認為varnam包含父權制的潛臺詞：為什麼女人要如此渴望男人？她不能有自己的自主權嗎？但對我來說，她在擁有和無悔地表達她的情感狀態時展示了巨大的自主權。Varnam作品遵循一個可靠的模式，但變化的是主角對生活給她的情況的反應方式：她如何思考它，她的呼籲的緊迫性，以及她的激情的起伏。每次表演都提供了一種獨特的體現，探索愛與與親人分離的意義。單詞「varnam」意為顏色，這種舞蹈只採用一種顏色——愛的顏色——但探索了它的每一種色調和漸變。

婆羅多舞實踐的一個重大轉變發生在19世紀末和20世紀初。實踐者面臨了一場公共運動，質疑他們的道德，因為他們關係的非婚姻性質和他們藝術的所謂色情內容。這種藝術形式被上層和中產階級的女性和男性接管，其新的實踐者試圖透過注入更多的宗教主題和神話，並基於奉獻文學創造新的作品來捍衛它免受不道德的指控。

但婆羅多舞經受住了考驗，今天它在印度各地的劇院中經常看到，並且越來越多地在國際上出現。每年12月中旬，來自全國和國外的藝術家聚集在南印度城市欽奈，參加一個為期一個月的音樂和舞蹈季節，表演在城市各地的場地進行。這種舞蹈形式經常出現在國家電視上，並且有許多線上影片可供觀看（包括由馬德拉斯音樂學院策劃的這一系列表演）。在現場表演的margam部分之間，舞者通常會用英語介紹她即將呈現的作品，為不熟悉作品中使用的語言的觀眾提供背景。

實踐者繼續努力透過這種形式表達社會現實——例如，在一部關於一位種植了200多棵樹的女性的作品中，或透過探索當代文學，如Yann Martel的小說《少年Pi的奇幻漂流》（2001）。但宮廷舞者曲目仍然是婆羅多舞表演的主要內容。這個曲目不僅是這種藝術形式過去的文化文物。它是對人類意義的活生生的探索，一個像婆羅多舞表演者的講故事技巧一樣，超越時間和空間界限的作品集。