易卜生筆下的「裙裝哲學家」：劇場中的性別與思想交鋒

當亨利克·易卜生將「裙裝哲學家」帶上舞臺時，他展現了一種截然不同的世界觀。1879年，易卜生最著名的劇作《玩偶之家》首演時，評論家以「穿裙子的索倫·克爾凱郭爾」來形容劇中主角娜拉。這句評論看似貶義，卻揭示了娜拉的角色深度。她發現自己一生都被當作玩偶而非獨立個體，最終決定離開丈夫與孩子，追求自我成長與教育。這個決定在19世紀的觀眾中引發軒然大波，而評論家所關注的，正是娜拉的哲學傾向。對當時的觀眾而言，還有什麼比「裙裝哲學家」更荒謬的呢？

然而，易卜生的觀點卻截然不同。在他看來，真正荒謬的不是穿裙子的哲學家，而是那些無論是否穿著傳統男性服飾，卻固守抽象原則與空洞學術慣例的哲學家。易卜生透過他筆下反思的新女性（娜拉只是其中之一！）與眾多自命不凡的男性思想家，將哲學與性別視角融合在一起。當時，女性正開始更大規模地爭取進入學術、文化與政治領域。易卜生的劇作巧妙地將兩個鮮少交織的主題——女性與哲學、哲學與戲劇——結合在一起，創造出引人入勝的戲劇張力。

為什麼像易卜生這樣享譽盛名的劇作家會對哲學感興趣？答案在於，在易卜生的世界中，哲學與戲劇有著奇妙的聯絡。當時的導演與評論家紛紛轉向哲學，以獲取思考藝術所需的智識工具。例如，哥本哈根的劇作家兼導演約翰·路德維希·海伯格是堅定的黑格爾主義者，而評論家喬治·布蘭德斯則是浪漫主義與黑格爾主義的結合體，後來更轉向尼采。劇作家們在舞臺上測試哲學思想：戲劇應該是現實主義的嗎？什麼是現實主義？什麼是真理？什麼是道德？哲學家們則系統性地思考戲劇的本質：戲劇是為了娛樂還是教育？他們也探討哪些主題在道德上適合搬上舞臺。從18世紀法國的盧梭與狄德羅，到德語世界的萊辛、施萊格爾、黑格爾與尼采，戲劇與哲學的關係日益緊密。

因此，易卜生的劇作中充滿了具有哲學傾向的角色也就不足為奇了。哲學家早已成為他想要探索的戲劇世界的一部分。然而，易卜生筆下的男性哲學家們並未得到善待。他們往往是一群破敗不堪的角色，要麼帶來純粹的喜劇效果，要麼因其對永恆理念與原則的僵化堅持而讓觀眾感到不適。例如，在《布蘭德》（1866）中，同名牧師為了證明超越理性的信仰，不惜犧牲一切，包括自己的孩子、他建造的教堂與他的會眾。布蘭德的角色更偏向悲劇而非喜劇，儘管劇中不乏幽默元素。在《培爾·金特》（1867）中，自詡為黑格爾主義者的貝格里芬費爾特博士談論「絕對理性」，卻是一個瘋人院的院長，甚至可能自己也瘋了。

易卜生筆下的男性哲學家們生活在脫離現實的抽象概念中，無法欣賞周圍世界與人的基本特質。他們與現實世界的碰撞往往帶來喜劇或悲劇效果。然而，這些哲學家們都穿著安全的男性服飾。那麼，裙裝哲學家呢？易卜生筆下大膽進行哲學思考的女性角色，是否以不同的聲音呈現了哲學？

在易卜生的時代，女性無法成為學術哲學家。他於1906年去世，而在德國，第一位女性哲學家（莉澤洛特·裡希特）獲得博士學位並取得學術職位還要等上幾十年。在易卜生所處的世界中，女性哲學家被排除在學術界的全面參與之外，因此也避免了《海達·高布樂》中的狹隘職場競爭或《人民公敵》中對同儕認可的追求。然而，這一時期的女性確實發表了大量哲學著作，且這些著作通常並非狹隘的學術哲學，而是針對更廣泛受眾、探討當時相關主題的哲學：內化偏見對靈魂的摧毀；理想主義者對基本人類自由的構想，卻未考慮法律與社會實踐如何阻礙女性實現自由；叔本華與尼采等哲學家的公然厭女情結；從心物二元論轉向更廣泛的生命概念，特別是藝術所能頌揚的生命價值。易卜生熟悉這些女性的作品，其中許多人也發表戲劇作品，如斯塔爾夫人、卡羅琳·馮·岡德羅德、赫德維格·多姆與露·安德烈亞斯·莎樂美。莎樂美甚至發表了對易卜生女性角色的早期研究——《易卜生的女主角》。

在易卜生的故鄉挪威，也有女性展現出哲學天賦。例如，與作家阿爾內·加爾伯格結婚的胡爾達·加爾伯格發表了關於盧梭教育理論的研究，並在莎樂美遊歷斯堪地那維亞時接待了她。易卜生與莎樂美通訊，也與卡米拉·科萊特關係密切。科萊特對歐洲女性哲學家如斯塔爾夫人、貝蒂娜·布倫塔諾·馮·阿尼姆與範妮·萊瓦爾有濃厚興趣，並在自己的論文中展現了強大的哲學能力。女性在德國與斯堪地那維亞對尼采作品的早期辯論中扮演了重要角色，如莎樂美、多姆、艾倫·凱與勞拉·馬爾霍姆。易卜生的朋友布蘭德斯於1869年將約翰·斯圖亞特·密爾的《婦女的屈從地位》翻譯成丹麥語，並熱情讚揚斯塔爾夫人的作品。易卜生似乎從斯塔爾夫人那裡借鑒了一些意象（例如娜拉將自己比作玩偶），而《群鬼》（1881）中的偽善牧師形象據說來自多姆。《社會支柱》（1877）中的洛娜·赫塞爾則是以挪威女權主義者與思想家阿斯塔·漢斯汀為原型。漢斯汀在波士頓寫信給易卜生，表示她曾試圖搬開阻礙女性發展的巨石，卻發現那是一座無法撼動的大山。

這些女性是原創思想家，她們的貢獻無法被歸類於任何以男性同事命名的「主義」之下。易卜生熟悉她們的作品，當他將裙裝哲學家搬上舞臺時，他清楚地知道自己在做什麼，並非為了貶低她們。相反，他的女性角色向觀眾呈現了一種不同的哲學，這種哲學具體、相關，並與她們所面臨的社會與存在挑戰交織在一起。這些主角並未理論化或談論哲學——她們在舞臺上實踐哲學。

在《玩偶之家》中，娜拉從男性親屬（她的父親與丈夫）的玩偶，轉變為意識到自己不能再滿足於大多數人所說與書本所寫的內容，而是想要「理解它們」。在《群鬼》中，海倫·阿爾文從第一幕起就被塑造成一位博學的讀者，逐漸欣賞兒子（尼采式）的生命肯定思想，並為自己對新思想的興趣辯護，反駁保守牧師的反對。在《人民公敵》中，佩特拉不僅是一位教師，更是一位受過教育、獨立且清醒的人，她將幫助墮落的父親承擔教育改革與社會變革的任務。

如果易卜生筆下的男性哲學家是自我中心、分心甚至自我毀滅的，那麼他的女性角色則在舞臺上實踐思想與立場，並常常為男性角色的僵化計劃付出代價。易卜生的目的並非探索某種性別本質主義的思考，而是尋找一種不受學術慣例或宏大體系建構束縛的哲學。只有這樣的思考才能維持與生活的開放與激勵關係。這種思考正是哲學與戲劇相互關係的基礎。在易卜生的世界中，女性哲學家代表了這種激勵人心的新聲音。

因此，易卜生透過他的女性角色在戲劇中引入這種哲學，並在舞臺上實踐它。同時，他向觀眾展示了聰明且善於表達的女性如何提出哲學問題、討論思想，從而成為新女性的典範。這使易卜生與其他現實主義與自然主義作家區分開來，後者往往描繪不快樂、無能為力的女性及其在壓抑社會期望下的存在消亡。這也使易卜生與費希特、黑格爾、叔本華與尼采等哲學家區分開來，後者都質疑女性的智識能力。易卜生則以他的劇作宣告：未來的哲學將包括裙裝哲學家——並非因為哲學家必須是女性，而是因為哲學要維持與藝術與生活的聯絡，就必須納入女性的聲音，無論她們穿著裙子、褲子還是其他服飾。